Теперь все уже знают прекрасный балет-сказку о смелом Щелкунчике, победившем семиголового мышиного короля; знают и любят великолепную музыку Чайковского. Но в тот день никто еще не знал ни балетного спектакля, ни музыки, которая была для него написана.
В зале Мариинского театра в тот день можно было встретить известных композиторов, театральных и музыкальных критиков, представителей петербургской и московской прессы…
В первых рядах партера сидели завсегдатаи балетных спектаклей —  балетоманы. Для них в этом спектакле тоже был приготовлен подарок: в новом балете в новой роли должна была выступить приезжая знаменитость — итальянская балерина Дель Эра. На галерке шумели самые искренние, самые горячие и восторженные ценители настоящего искусства — студенты.
Было так, как всегда бывает на премьерах: все с нетерпением ждали начала спектакля, и все, естественно — и актеры, и зрители, — волновались.
Но больше всех, пожалуй, волновался сам автор — Петр Ильич Чайковский — и два его друга, оба известные музыкальные издатели, братья Петр и Осип Юртенсоны. Дело в том, что Петр Ильич приготовил публике еще один сюрприз, о котором знали только они трое (не считая,
конечно, оркестра Мариинского театра). О том, что это был за сюрприз,
вы со временем узнаете, а пока представьте себе Мариинский театр 6 декабря 1892 года.
Отзвучала увертюра, поднялся расписной тяжелый занавес — начинается балет. Зрители знакомятся с доброй девочкой Кларой; с ее дядюшкой Дроссельмейером, искусным часовых дел мастером, который умеет не только чинить часы, но и делать всякие таинственные игрушки; с самим Щелкунчиком — смешным и некрасивым игрушечным человечком; и со страшным королем мышей. Вот уже Щелкунчик превратился в прекрасного принца и ведет свою храбрую спасительницу Клару в сказочный город — там живут игрушки и сласти, которые с удовольствием танцуют перед восхищенной девочкой…

Нетерпение зрителей возрастает: им хочется скорее увидеть, как танцует приезжая балерина — фея Драже.
Петр Ильич и его друзья тоже ждут итальянку, но совсем по другой причине — с появлением феи Драже раскроется секрет, хранимый ими больше года.
Гремят аплодисменты. На сцене — Дель Эра. Сказочная фея Драже начинает свой танец.

Но что это? Какие странные звуки! Как будто хрустальные горошинки падают на серебряное блюдо. Падают, подскакивают и исчезают. Поистине волшебная музыка!
В зале легкий шум. Знатоки оркестра удивленно переглядываются: что за инструмент рождает эти поющие хрустальные капельки? Насколько им известно, в симфоническом оркестре нет инструмента с таким звучанием.
Действительно, этого инструмента не было, но теперь он существует, и вот как это случилось.
Летом 1891 года Петру Ивановичу Юргенсону в Москву пришло письмо от Чайковского: «Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент, — писал он, — с божественно чудным звуком… Я желал бы, чтобы его никому не показывали».
По просьбе Петра Ильича Юргенсон выписал этот инструмент из Парижа, но Петр Ильич все волновался: «Ради Бога, — писал он опять, — имей в виду, что никто, кроме меня, не должен слышать звуков этого чудного инструмента. Если инструмент придет сначала в Москву, то оберегай его от посторонних, а если в Питер, то пусть Осип Иванович оберегает».
Много было волнений, но наконец-то все тревоги позади: танцует фея Драже, нежно звенят хрустальные капельки очаровательной мелодии ее танца: взволнованно перешептываются музыканты; критики, ком-позиторы, сидящие в зрительном зале, вытягивают шеи, пытаясь разглядеть новинку.

А там, куда они заглядывают, в оркестровой яме (так называется место, где сидит оперный оркестр), в углу скромно стоит инструмент, похожий на маленькое пианино. Это челеста, или, говоря по-русски, «небесная», тот самый «инструмент с божественно чудным звуком», о котором писал Петр Ильич.
У челесты такие же, как у пианино, клавиши, но внутри вместо струн — металлические пластинки (иногда эти пластинки бывают стеклянными); молоточки ударяют по ним, и пластинки звенят прозрачно и тоненько.
Вот и перестала быть тайной тайна феи Драже.

В жизни симфонического оркестра произошло большое радостное событие — появился новый инструмент, а это случается далеко не каждый год и даже не каждое десятилетие. Мы теперь встречаемся с челестой не только на спектаклях «Щелкунчика». Помните «Кикимору»? Там челеста изображает хрустальную колыбельку, в которой дремлет маленькая Кикимора под сказки кота Баюна. А советский композитор Шостакович заканчивает тихим и немножко грустным звучанием этого замечательного инструмента первую часть своей Пятой симфонии.
Если в театре, на концерте или по радио вы услышите в музыке нежные, быстро замирающие, немножко таинственные звуки, то знайте — это играет челеста.
Где же, в какой из групп симфонического оркестра нашел свое место этот новый инструмент?
Ближайшими его соседями в оркестре оказались арфы, а родственниками — ксилофон, колокольчики (так называется инструмент, очень похожий на челесту; их даже иногда различить трудно). А так как мы уже знаем, что с ксилофоном в одной группе находятся тарелки, бубен, большой и малый барабаны, то нетрудно догадаться, что челеста вошла в группу ударных инструментов.

Все ударные инструменты очень разные и по виду, и по звуку. Кроме того, на ксилофоне и челесте, например, можно сыграть любую мелодию, а вот на тарелках и барабанах мелодии, даже самой простенькой, не сыграешь.
Но есть среди них один довольно любопытный инструмент, вернее, инструменты, объединенные одним названием — литавры.
Представьте себе большой металлический котел на ножках, закрытый сверху туго натянутой, как на барабане, кожей. Музыкант, играющий на литаврах, держит в руках две палочки, обтянутые с одного конца особым войлоком—
фильцем. Палочками-он ударяет по литаврам. Литавры отзываются гулко, но глухо. Все это очень похоже на большой барабан.

К чему же в оркестре два таких, почти одинаковых инструмента?
Литавры имеют свой секрет. На них можно, сыграть разные ноты. И вот как это делается.
Кожу на литаврах можно натянуть то сильнее, то слабее; от этого звук может стать то выше, то ниже. Правда, настройка литавр требует какого-то времени— нельзя сыграть две разные ноты подряд на одних литаврах. Для этого в оркестре всегда стоят три таких инструмента. Они не одинаковые — одни побольше, другие поменьше, а значит, одни звучат выше, другие ниже. Одни литавры, например, настроены на ноту до, другие — на ноту соль. Ударит литаврист одной рукой по одним литаврам, другой по другим — получается интервал, то есть звучат две разные ноты.
Литавры очень хорошо изображают гром, не нарушая при этом благозвучия музыки. Ведь они могут играть ноту, которая нужна для того, чтобы не получилось нечистого, мешающего звучания.

Как вам кажется, просто играть на литаврах? Нет, совсем не так просто. Ведь иногда литавры приходится подстраивать на нужную ноту в то время, когда оркестр играет. Значит, во-первых, нельзя ударять громко, чтобы проверить, правильно ли настроены литавры, а во-вторых, — попробуй-ка услышать и проверить этот чуть слышный удар, когда вокруг звучит музыка. Каким, значит, хорошим слухом нужно обладать, чтобы суметь правильно настроить литавры.
И вот сидит литаврист около своих инструментов и время от времени постукивает палочкой по коже, подкручивает винты-колки — проверяет. А в оркестре торжественно гремит финал Пятой симфонии Шостаковича, победный, гордый марш, мощный и прекрасный.
Палочка дирижера метнулась в сторону литавр. Они отозвались гулко и четко, как бы помогая чеканить твердый шаг. Вот на секунду смолк оркестр, будто набирает силы перед последними мощными аккордами. Теперь слышна только тяжелая поступь литавр. Шаг, еще шаг… еще…  Снова вступил оркестр. Ширятся, растут заключительные аккорды. .. Раз-два, поддерживают литавры… Симфония кончилась.
Хрустальный звон челесты, тоненькое позвякивание треугольника, сухие «деревянные» трели ксилофона, резкий лязг тарелок, тяжелые удары большого барабана и рассыпчатая, ритмичная дробь малого и, наконец, гулкие тремоло литавр — богато и разнообразно звучание ударной группы. И нет, пожалуй, ни одного симфонического произведения, где бы не были заняты ударные инструменты.
Какую же роль играют они в оркестре? Какую работу выполняют?

Об одном их применении, «красочном», мы уже поговорили. Но есть и еще одно, самое важное.
Ритм, или, как говорят, «ритмический рисунок», ничуть не менее важен в музыке, чем мелодия. Попробуйте-ка, например, спеть знакомую песню абсолютно ровными по протяженности звучания нотами — никакой музыки у вас не получится. Это будут отдельные ноты, ничем не связанные между собой. Мелодия песни как будто распадется.
Если же сделать наоборот, то есть простучать один ритм песни, ненапевая при этом мелодии, то хотя музыки слышно не будет, песню можно будет узнать по ее ритмическому рисунку.
Так вот, ударные инструменты очень хорошо «держат ритм». Поэтому, например, в танцевальной или маршевой музыке, где ритм должен быть особенно четким и ясным, у барабанов, тарелок, литавр всегда много работы.

У французского композитора Равеля есть очень интересное произведение. Называется оно «Болеро». Это красочная, яркая музыка, написанная в ритме испанского танца болеро. Все инструменты оркестра по очереди играют одну и ту же мелодию — музыкальную тему испанского танца, а ритм танца все время выстукивает маленький барабанчик.
И в начале, когда еле слышно наигрывает мелодию флейта, и в конце, когда гремит и грохочет весь оркестр, мы все время слышим сухое и четкое постукивание барабанчика. Оно ни на минуту не прекращается на всем протяжении этого большого музыкального произведения.
Роль маленького барабанчика в «Болеро» настолько важная и ответственная, что на время исполнения этого произведения он даже меняет свое обычное место в оркестре на самое почетное, рядом с дирижером, впереди оркестра, то есть на место, где обычно помещаются солисты: певцы, пианисты, скрипачи.
Но, ох, как это трудно! Барабанщики говорят, что сыграть «Болеро» — это все равно что отработать три смены без перерыва.
Теперь вы понимаете, как неправы те, кто иронически говорит о человеке, не умеющем играть ни на каком музыкальном инструменте: «Он может играть только на барабане».
«Играть на барабане» — это большое и очень сложное искусство.

Г. Левашева